Ach, wär die Welt doch ganz vertuppert …

Prozedur 7.7.0

„Prozedur 7.7.0“ kommt daher im Gewand einer Dokumentation. Es besteht zu 100% aus schnörkellos nebeneinander gesetzten Interview-Ausschnitten. Man hört Atmos von der Straße, aus dem Treppenhaus und außerdem reichlich Ähs und Pausen. Alles klingt wie echter O-Ton, aber jede Sekunde ist ein Artefakt.

Hermann Bohlen verweist gerne auf das Hörspiel „March Movie“ aus dem Jahr 1983 von Michael Köhlmeyer und Peter Klein, eine fiktive Dokumentation über eine verschwundene Blaskapelle, in der es keinen geschriebenen Text gab, sondern alle Szenen improvisiert wurden. Er sagt in „Rin in die Kartoffeln, raus aus die Kartoffeln“, einem direkt nach „Prozedur 7.7.0“ entstandenen Stück: „Da hab ich gedacht: So machst du das auch, du denkst dir deine Geschichte trocken aus, ohne Papier, und erzählst sie den Mitspielern so lange, bis die sie selber glauben, und dann stellst du auf Aufnahme, machst Interviews, und die montierst du dann zum Hörspiel.“

Der Autor denkt sich also eine Geschichte aus: Plötzlich tauchen Menschen auf, deren einziges gemeinsames Merkmal ist, dass sie NICHTS sagen. Sie stehen überall herum, keiner kennt sie, sie haben keinen Ausweis bei sich und niemand weiß, was sie wollen. Der Autor erzählt diese Geschichte seinen Interviewpartnern, die alle keine Schauspieler sind. Er bittet sie, sich die Geschichte zu eigen zu machen, sich hineinzudenken und darauf zu reagieren wie in einer Versuchsanordnung. Dann startet er die Befragung. Männer, Frauen und Kinder schildern, was sie (vor ihrem inneren Auge) sehen, sie schildern ihr Unbehagen, dann ihre Vermutungen, dann ihre Vorschläge, was man „mit denen“ machen sollte. Experten äußern sich: Ein (echter) Polizist erläutert die polizeilichen Druckmittel der Befragung anonymer Personen. Ein (echter) Soziologe und ein (echter) Psychologe geben eine vorläufige Einschätzung. Sachlich und ohne Ironie montiert der Autor den verbalen Zugriff seiner Protagonisten auf das beunruhigende Phänomen. Es entsteht eine labyrinthische Suchbewegung rund um ein stummes Zentrum. Das Unbekannte wird sprachlich eingehegt, das Fremde der Kontrolle unterworfen: Am Ende wird den „Nichtsortierbaren“ ein Chip unter die Haut gepflanzt, der sie sortierbar macht und die Systemstörung beendet.

Wir schwankten, welches Stück von Hermann Bohlen wir in unsere Reihe aufnehmen sollten. Dieser Autor, der zwar immer für Hörspielredaktionen gearbeitet hat, würde – so dachten wir – gut in unsere Feature-Reihe passen, weil er so dicht und immer wieder anders an den formalen Grenzen der Dokumentation herumexperimentiert hat. Er hantierte oft mit großen Materialmengen – ähnlich wie Feature-Autoren. Für sein Stück „Sag doch auch mal was!“ zum Beispiel verwendete er auf Flohmärkten und über Anzeigen gefundene Tonbänder und collagierte sie zu einem ziemlich schrägen Blick auf ein Familienritual.

Am Ende haben wir „Prozedur 7.7.0“ gewählt. Es ist das nackte Konstrukt eines Original-Ton-Features: Stimme Kind, Stimme Mann, Stimme Frau, Stimme Experte; kein Erzähler, keine Schauspieler, nichts aus dem Studio, keine gefühlslenkende Musik. Eben die klassische Form wie sie sich in den 1970er 80er Jahren entwickelte, als der banale und schmutzige Alltag in die Institution Rundfunk gelangte. Seitdem hörte man im Radio nicht mehr nur Stimmen mit der Lizenz zur öffentlichen Rede, sondern auch Fischhändler, Psychiatriepatienten, Bananenverkäufer und streitende Ehepaare. Im Jahr 1996 war diese Sorte Feature eine etablierte Form. Das Publikum wusste Bescheid, kannte die akustische Signatur, die ihm signalisierte: Das hier ist echt, kein Hörspiel, keine Fiktion.

Auf diese Erfahrung konnte der Autor bauen. Er kaperte das Vertrauen des Publikums, imitierte die Form, funktionierte sie um und schlug einen Salto ins Phantastische: artifizielle Authentizität. Eine irre Geschichte mit einem harten politischen Kern. So hat das vor ihm keiner getan. So kann das heute keiner mehr tun, denn das Spiel mit der Echtheit gehört inzwischen zum Repertoire. Und der politische Aspekt von fake und fiction ist heute ein dramatisch anderer.

Marianne Weil

 

Gespräch mit Hermann Bohlen am 13. April 2022:

Alle Stimmen in „Prozedur 7.7.0“ bleiben anonym. Es sprechen Experten oder befreundete Laien. Warum hast du nicht mit Schauspielern im Studio gearbeitet?

Ich hab in der Zeit viel Hörspiel gehört, und beim Hören ist mir am meisten auf den Zeiger gegangen die Form des Sprechens. Von heute aus betrachtet würde ich das mal gestaltetes Sprechen nennen, geformtes Sprechen. Du brauchst nur eine Silbe davon zu hören und du kannst mit Sicherheit sagen, ob du im Hörspiel gelandet bist oder im Feature oder im sonstigen Programm. Und dieses gestaltete Sprechen, das nahm sehr viel von der Spannung in allen Stücken weg, weil man sofort wusste, es handelte sich um eine erfundene Geschichte und es konnte nicht wahr sein. Und das, was man in der Dramaturgie die „Wahrscheinlichkeit“ einer Geschichte nennt, das wurde so sträflich vernachlässigt mit dieser Art und Weise wie Sachen gestaltet wurden. Ich hatte damals ne richtige Abneigung gegen gestaltetes Sprechen. Vielleicht war das auch so ne Art Gegenbewegung gegen die 80er Jahre – und in den 80er Jahren war gestaltetes Sprechen sozusagen der status quo. Also ich erinnere mich an eine Sendung, die ich mit Freunden gemacht habe, wo wir uns erst interviewt haben über die Fernsehserien unserer Kindheit, und dann haben wir diese Gespräche abgetippt, und das Abgetippte haben wir zergliedert und wieder neu eingesprochen mit allen Ähs und Ohs. Also du kannst dir keine künstlichere Darbietung vor stellen als was daraus entstanden ist. Das war der Höhepunkt des gestalteten Sprechens.

Du sagst immer, das Hörspiel „March Movie“ von Michael Köhlmeier und Peter Klein aus dem Jahr 1983 sei die Inspiration für „Prozedur 7.7.0“ gewesen.

Jaa, da hatte ich ein Stipendium für Hörspiel vom Literarischen Colloquium Berlin, ein halbes Jahr lang, und zu diesem Stipendium gehörte auch, dass einmal im Monat sich alle Stipendiaten trafen, ich glaube wir waren zehn Leute, im LCB, und dort wurden wir unterrichtet im Hörspiel machen –schreiben –ausdenken, hauptsächlich im Hörspiel schreiben. Und der größte und der beste Effekt von dieser Art von Unterricht mit verschiedenen Referenten aus dem Radiogeschäft, aus dem Hörspielgeschäft, der größte Effekt wurde dadurch erzielt, dass wir einfach mit vielen Hörspielen bekannt gemacht wurden. Und unter diesen Stücken war „March Movie“. Manfred Mixner hat das vorgestellt, der hatte ja nen Draht zu den Österreichern.

„Rin in die Kartoffeln, raus aus die Kartoffeln“ ist direkt nach „Prozedur 7.7.0“ entstanden und bezieht sich auf den Entstehungsprozess von Prozedur. Dort beschreibst du deine Methode: dass du dir eine Geschichte ausdenken wolltest und sie dann deinen Mitspielern so lange erzählen wolltest, bis die sie selbst glauben. Aber unterschlägst du da nicht etwas? Die Polizisten sind Experten. Sie erzählen nicht einfach deine Geschichte, sie liefern dir mehr als du ihnen mit deiner Geschichte anbietest.

Genau, das sind Leute, die liefern mir ein Idiom oder idiomatische Wendungen, auf die ich nicht auf Anhieb komme als Nicht-Polizist oder als Nicht-Soziologe.

Ist das ein Punkt, der für dich interessant ist, wessen Geschichte du erzählst?
Wie weit ist deine Geschichte in der Hand von andern?

Also ich mach mir weniger Gedanken darüber, wessen Geschichte es ist als darüber, wie gut ist die Geschichte und ist es nicht ein bisschen verlogen draufzuschreiben: eine Geschichte von Hermann Bohlen. Jedenfalls in dem Moment, wo ich die Leute so einbinde und zu Mitautoren mache, und das mach ich sie mit dieser Methode, in dem Moment könnte man auch sagen, dann müssten die Leute mit in die Autorenzeile hinein.

Das machst du nicht so, weil das unpraktisch wäre?

Das wären dann zu viele. Aber weißt du, auch bei dem letzten Stück „Quitzow“, da gibt es einen vollkommen ausgeschriebenen Dialog, vollkommen ausgeschriebene Szenen, aber meine Haus- und Hofregisseurin – Judith Lorentz – die macht ja zum Schluss immer noch eine Version frei, da nimmt sie den Leuten das Papier weg und da kommt immer noch etwas dazu, was fast in allen Szenen Verwendung findet, nämlich der Fabuliergeist aller einzelnen Schauspieler, die Fabulierlust und die Formulierkunst. Was hat das Stück dadurch gewonnen, dass zum Beispiel der Johannes Benecke, die Hauptfigur, so viel da noch reinbringt, Dinge reinbringt, auf die ich selbst nicht gekommen wäre.

Das heißt, du nimmst, was du kriegst?

Ich nehme, was ich kriege. Wenns besser ist als das, was ich mir aus meinen Fingern sauge …
Aber weißt du, ich hab das da so geschrieben wie es in den „Kartoffeln“ heißt – das ist natürlich immer so ne totale Vereinfachung. In Wirklichkeit ist es ein bisschen differenzierter. Diese Geschichte, die ich da in Prozedur erzähle, ist für mich ne extrem wichtige Geschichte gewesen, nämlich die Geschichte der Kraftlosigkeit vieler sozialer Bewegungen. Das steht im Hintergrund, das steht hinter der ganzen Erfindung. Dass ich mich verzweifelt fragte, warum sind wir, warum kommen wir immer so schwach rüber, wenn wir auf die Straße gehen, und diesen Gedanken oder diese Verzweiflung hab ich immer weiter gedacht, und dann kam ich darauf, ich möchte mal ne soziale Bewegung kreieren – zumindest in einem Hörspiel, in einer Geschichte – die mir wirklich bedrohlich und unheimlich vorkommt, so dass ich anfange zu zittern.

Kapierst du?

Ja. Bin ich nie drauf gekommen. Ich dachte immer, es geht dir darum die Gegegenkräfte zu zeigen, die auf die Verweigerung mit Gewalt oder Zwang – H.B.: Repression – reagieren. Dass dieses politische Ungenügen am Anfang stand, ist interessant.

Brief von 1995 an den „Fahnder“ Zeiseweis in Vorbereitung des Interviews:
„Mich interessiert seit Jahren das Thema Widerstand. Wie kann man Widerstand leisten, fragte ich mich, wie kann man rebellieren, und wer rebelliert heute in welcher Form und mit welchem Erfolg. Ich beobachtete Punks. Autonome Bürgerbewegungen. Bürgerinitiativen etc. Ich beobachtete, wie die Gesellschaft mit ihnen umgeht: Sie gibt ihnen einen Namen – wenn sie sich selbst noch keinen gegeben haben. Wenn plötzlich Menschen dieses Land, ihre Arbeit, ihren Kreis verlassen und in die Pampa gehen, dann kriegen sie einen Namen verpaßt: „Das sind Aussteiger“, sagt man, und damit ist für Ruhe wieder gesorgt. Den Rest erledigen Jugend- und andere Experten, die allen erklären, was passiert. (…) Alle sozialen Phänomene, die vielleicht eine Zeit lang für Unruhe sorgen, alle Formen der Verweigerung, alles Rebellische, alles Abweichende und dadurch Beunruhigende wird früher oder später integriert, entschärft (…) „repressive Toleranz“.

Du hast für das Stipendium ein Exposé geschrieben – danke, dass ich daraus zitieren darf! In diesem Exposé entwickelst du noch die Vorstellung, dass die Unsortierbaren eine eigene Sprache haben, dass sie nicht stumm auf den Straßen und Plätzen stehen. Was ist daraus geworden?

„Gegenstand ihrer Rede sind zum einen Floskeln, Redewendungen und dumme Fragen, zum anderen Erlebnisse des Tages, Fetzen erinnerter Vortage … Der Grammatik dieser Sätze wurde gelegentlich ins Kreuz getreten … Wenn alles richtig gemacht wird, entfaltet das Polizei- und Soziologen-Deutsch im Kontrast dazu eine leicht brutale Note.“ (Exposé)

Ich hab mir anfangs, als ich anfing an dem Stück zu arbeiten, hab ich mir diejenigen, die in dieser sozialen Bewegung sind, so vorgestellt, dass sie eine eigene Sprache haben, aber dass es eben eine poetische Sprache eher ist oder aus der Sicht von Psychologen vielleicht eine Sprache der Verzweiflung oder der inneren Zerrissenheit – aus meiner Perspektive eben eine poetische Sprache, eine zerstörte Sprache, mit zerstörter Grammatik und mit einer Syntax, die nicht dem Deutschunterricht entspricht. Ich hab anfangs Sätze geschrieben, oder ich hab über Jahre so eine Sammlung von Sätzen, wo ich dachte, diese Sätze sprechen meine Leute. Und meine Leute, das sind: der Entflohene, die Gesuchte, der Bankräuber, der Vermisste, der Tote, die Tote. Ich hab auch Bildchen dazu. Die Bildchen kriegte ich meistens aus dem Tagesspiegel, aus der Spalte Polizeinachrichten, wo Leute halt keinen Namen hatten, aber ne Kategorie, aus der sie kamen, also aus der Kategorie „die Toten“ oder „die Gesuchten“, und für die hab ich mir eine Sprache ausgedacht, oder der Anblick dieser Gesichter brachte mich dazu ihnen bestimmte Sätze zuzuschreiben. Diesen Gedanken hab ich aufgegeben, aus verschiedenen Gründen. Ich habs aufgegeben, zum einen weil ich damit wieder in so eine 80er Jahre Ästhetik gerutscht wäre, was ich nicht wollte. Und dann wäre mir irgendwann aufgegangen, glaube ich, dass das ne ne Anmaßung ist, diesen Gesuchten und Toten und Bankräubern diese Sätze anzudichten.

Was ich wirklich genial finde an diesem Stück ist die leere Mitte, dass die nicht gefüllt ist, weder durch improvisierte noch durch geschriebene Sprache, sondern umrahmt von den Vermutungen und Erklärungen und Befürchtungen der andern. Mir war gar nicht klar, wie wenig du das geplant hattest, wie knapp das war.

Du, das wäre nicht das erste Mal, dass ein Stück schlauer ist als der Autor. Die Tatsache, dass ich diese Leute nicht zu Wort kommen gelassen habe, die machen das ganz Gerede drumherum über sie natürlich viel viel interessanter, und überhöhen es, und dieses Nichts, was da auf der einen Seite ist und das Geschwätz auf der anderen Seite, das hat ja ne dramaturgisch viel größere Kraft als ich selber geplant habe

aber das war dir damals vielleicht nicht klar?

nee, das war mir nicht klar, das war Glück – oder Instinkt.
Weißt du, was ganz fatal geworden wäre, was das Stück total gekillt hätte, wäre diese Gegenüberstellung von einmal gestaltetem Sprechen – nach Noten, nach Text – und einmal ungestaltetem Sprechen, nach Laune und nach augenblicklichem Einfall. Freie Rede versus gebundene, verschriftlichte Rede, da überwiegt immer die Attraktivität der gebundenen, der schriftlichen Rede.

Weißt du, was noch reinspielt in diese ganzen Entscheidungen? Das ist die Tatsache, dass ich nicht so der geeignete Typ bin fürn Hörspielstudio der ARD. Für den Zeitdruck, der da herrscht, für die ökonomische Verwendung von Zeit. Ich brauch halt Zeit mit meinem Material, ohne dass mir jemand sagt, so jetzt isSchluss. Da musste ich unweigerlich auf Improvisation und fingierten O-Ton kommen.

Ich hatte auch gerade mit Frieder Butzmann zusammen ein Stück gemacht „Die Wauwautheorie“, und da hatte Frieder die ganze Produktion in der Hand, weil er das Protoolsgerät hatte, einer der ersten, der mit Protools ausgestattet war und ich hab dann beobachtet, wie er das am Bildschirm macht, also sone Art arbeiten, wie ich es von den Schreibprogrammen her kannte, man hat ein Wort markiert und ausgeschnitten und woanders hingesetzt und genau so im Akustischen. Und diese Arbeitsweise, die schwebte mir dann auch für dieses Stück vor.

 

Ohne Schauspieler und ohne Studio

Ich nehme, was ich kriege      

Prozedur ist eine politische Geschichte

Im Exposé haben die Unsortierbaren noch gesprochen

Das Stück ist schlauer als der Autor

 

 

Biografie

Hermann Bohlen, geboren 1963 in Celle, studierte Sinologie in Berlin, Hamburg und Shanghai. Lebt als Autor und Produzent von Hörspielen in Berlin. 1995 war er Stipendiat der Hörspielautoren-Werkstatt des Literarischen Colloquiums Berlin, aus der „Prozedur 7.7.0“ hervorging. Die Produktion wurde ausgezeichnet mit dem Publikumspreis „Lautsprecher“ der Akademie der Künste Berlin 1997. Im Jahr 2000 konzipierte er den PLOPP-Wettbewerb für unabhängige Hörspielmacher im Rahmen der Woche des Hörspiels an der Akademie der Künste. Für „Alfred C. – Aus dem Leben eines Getreidehändlers“ (DKultur/HR 2012) erhielt er 2012 den Deutschen Hörspielpreis der ARD.

 

Ausgewählte Radiostücke

„Die Wauwautheorie“ (mit Frieder Butzmann), DLR Berlin 1995

„Prozedur 7.7.0“, SFB 1996

„Sag doch auch mal was! Oder Das Luxurieren der Bastarde“, DLR Berlin 1998

„Gräser fliegen nur noch selten“, SWR 2005

„Alfred C. Aus dem Leben eines Getreidehändlers“, DKultur/HR 2012

„Lebensabend in Übersee“, WDR 2014

„Die Sprache der Wildschweine: Schweine-Heinz“, Dlf Kultur 2017

„Hahnenkampf in Quitzow“, RBB 2021

 

Themen:

Repression, soziale Bewegung, Fake-Doku

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